Mistrz Urbański i wspominki

By­łam chy­ba na po­cząt­ku dru­gie­go roku stu­diów, cho­dzi­łam na za­ję­cia z po­li­gra­fii do mo­jej póź­niej­szej pro­mo­tor­ki i od­kry­wa­łam cza­so­pi­sma bran­żo­we. Ja­koś w tym cza­sie uka­zał się w 2+3D ar­ty­kuł Mag­da­le­ny Fran­kow­skiej o Le­onie Urbań­skim. Kil­ka dni póź­niej na nie­ist­nie­ją­cych już sto­iskach bu­ki­ni­stów na kra­kow­skim dwor­cu zna­la­złam Wier­sze o książ­kach z 1963. Bi­blio­fil­ski druk wła­śnie Urbań­skie­go, któ­ry na­by­łam za śmiesz­ne pie­nią­dze. I ab­so­ult­nie za­ko­cha­łam się w kla­sycz­nej es­te­ty­ce.

1. Ca­ło­ścio­we opra­co­wa­nie pro­jek­tu.
Po pierw­sze Urbań­ski ta­ką sa­mą wa­gę przy­wią­zy­wał do wszyst­kich ele­men­tów książ­ki. D. Wró­blew­ska już w 1965 roku pi­sa­ła: „bar­dzo go ją­trzy czę­sty u nas roz­ziew po­mię­dzy kla­są okład­ki i wnę­trza ty­po­gra­ficz­ne­go ksią­żek, bo jest prze­ciw­ny fa­sa­do­wo­ści i ła­twe­mu zdob­nic­twu. (…) Kon­cep­cja książ­ki (…) roz­cią­ga [się] na gru­bość i ko­lor pa­pie­ru, kro­je pi­sma, ga­tu­nek or­na­men­tu, prze­ryw­ni­ka i ilu­stra­cji, pro­por­cje i ko­lor.”¹ W aneg­do­cie stu­den­tów ASP prze­cho­wał się ob­raz pro­fe­so­ra re­gu­lu­ją­ce­go świa­tło w skła­dzie ręcz­nym za po­mo­cą pa­sków pa­pie­ru (świa­tła jed­no­punk­to­we by­ły dla nie­go za sze­ro­kie­)². Prze­kła­da­ło się to tak­że na jego spos.b my­śle­nia o re­la­cji tre­ść-for­ma. An­drzej He­idrich wspo­mi­na: „Nie zno­sił mó­wie­nia o zdo­bie­niu książ­ki, twier­dził, że książ­ka po­wsta­je jako pro­dukt in­te­gral­ne­go my­śle­nia o tek­ście, za­war­to­ści i kształ­cie­.”³

Po dru­gie ca­ło­ścio­wość uję­cia obej­mu­je tak­że nad­zór nad re­ali­za­cją pro­jek­tu. Wró­blew­ska no­tu­je, że Urbań­ski sam był tak­że pa­pier­ni­kiem, stąd jego do­sko­na­ła zna­jo­mość tej ma­te­rii, po­zwa­la­ją­ca mu na oso­bi­sty do­bór pa­pie­ru do każ­dej pu­bli­ka­cji.

2. Nurt kla­sycz­ny.
Do ta­kiej szko­ły za­li­cza ar­ty­stę Mag­da­le­na Fran­kow­ska. Pi­sze ona: „ty­po­gra­fia kla­sycz­na r.wno­znacz­na jest z kom­po­zy­cją na osi i sto­so­wa­niem kro­jów pism po­cho­dze­nia re­ne­san­so­we­go i ba­ro­ko­we­go.” Za­zna­cza jed­nak wy­raź­nie, że ta­kie pro­jek­to­wa­nie nie ozna­cza wca­le ko­pio­wa­nia daw­nych wzo­rów, ale ich twór­cze roz­wi­ja­nie. O wa­dze, ja­ką Leon Urbań­ski przy­wią­zy­wał do hi­sto­rii książ­ki, pi­szą tak­że inni: „Ur­bań­ski ko­chał i ro­zu­miał for­mę hi­sto­rycz­ną. (…) Re­ne­sans był jego wy­zna­niem wia­ry. Dru­kar­stwo wło­skie, zwłasz­cza we­ne­cjań­skie, z jego czy­stą an­ty­kwą i eks­pre­sją ita­li­ki, a tak­że bu­do­wą tam­tej­szych ksią­żek, miał za wyj­ścio­we. Lu­bił i póź­niej­sze fran­cu­skie­.”⁴



Wier­sze o książ­kach to spo­re wy­zwa­nie pro­jek­to­we. Trze­ba po­ra­dzić so­bie z róż­no­rod­no­ścią ma­nier po­etyc­kich po­szcze­gól­nych au­to­rów – roz­spa­cjo­wa­niem u Nor­wi­da, pau­za­mi u Wy­spiań­skie­go, róż­ną dłu­go­ścią wier­szy i wer­sów. Każ­dy utwór po­etyc­ki ma bo­wiem in­ną sza­rość. Tę in­dy­wi­du­al­ność trze­ba za­cho­wać, ale trze­ba tak­że pod­po­rząd­ko­wać ją ja­kiejś na­czel­nej re­gu­le or­ga­ni­zu­ją­cej ca­łą an­to­lo­gię i sta­no­wią­cą o spój­no­ści tomu. Dru­gim pro­ble­mem jest za­pa­no­wa­nie nad kon­tra­stem, któ­ry wy­ni­ka z ze­sta­wie­nia „cięż­kie­go” tek­stu pro­za­tor­skie­go wstę­pu i „lek­kich” wer­sów po­ezji.



For­mat książ­ki jest zbli­żo­ny do kwa­dra­tu, a wy­kre­śle­nie ko­lum­ny bli­skie zło­te­mu po­dzia­ło­wi, choć nie­co więk­sze. Wier­sze są rów­na­ne do le­wej i środ­ko­wa­ne optycz­nie. Spój­ność pro­jek­to­wi za­pew­nia za­sto­so­wa­nie tyl­ko jed­ne­go kro­ju – Plan­ti­na – i to ogra­ni­czo­ne­go do kil­ku stop­ni. Tekst wstę­pu jest drob­niej­szy, wier­sze i spis tre­ści – więk­sze. Pa­pier w ko­lo­rze cha­mo­is świet­nie gra z umiesz­czo­ny­mi tu i tam cy­no­bro­wy­mi ak­cen­ta­mi. Or­na­men­tów jest nie­wie­le, do­mi­nu­je je­den w róż­nych kon­fi­gu­ra­cjach. Sto­so­wa­ny bar­dzo świa­do­mie, by wy­róż­nić lub od­dzie­lić, a nie dla ozdo­by.

Ko­lo­ry­sty­ka okład­ki i środ­ka są zgra­ne. Sym­bol pe­ga­za two­rzy klam­rę: po­ja­wia się za­rów­no na okład­ce pro­jek­tu, jak i w ko­lo­fo­nie. Ko­lo­fon na­to­miast pod­kre­śla wy­sma­ko­wa­nie dru­ku – nie sta­no­wi pro­ste­go wy­li­cze­nia jak stop­ka re­dak­cyj­na, ale pi­sa­ny jest tek­stem cią­głym.

Choć przy­glą­da­łam się tej książ­ce wie­le razy i wy­da­je mi się, że znam ten pro­jekt bar­dzo do­brze, to i tak czę­sto po nie­go się­gam, za mot­to bio­rąc sło­wa An­drze­ja To­ma­szew­skie­go: „A­by się uczyć od Le­ona Urbań­skie­go, na­le­ża­ło rów­nież uważ­nie stu­dio­wać jego dru­ki i pro­jek­ty. Ale na­praw­dę uważ­nie, bo do­pie­ro ana­li­za każ­de­go świa­tła, każ­de­go stop­nia pi­sma, spo­so­bu przed­sta­wia­nia i umiesz­cza­nia ilu­stra­cji, or­na­men­tu i in­nych de­ta­li kom­po­zy­cji ty­po­gra­ficz­nej po­zwa­la zro­zu­mieć, skąd się wzię­ły har­mo­nia ele­men­tów i wi­zu­al­ny ład.”⁵

1. D. Wróblewska, Leon Urbański, typograf, „Poligrafika” 1965, nr 8, s. 204–208.
↩

2. J. Bokiewicz, Zamiast punktu, „Gazeta Wyborcza” – „Gazeta Książki”, 21 kwietnia 1998, przedruk w: Światło dała czarna sadza. Leon Urbański (1926-1998). Grafik. Typograf, red. A. Mieczyńska,
Warszawa 1997, s. 12–13.
↩

3. A. Heidrich, Sztuka proporcji, w: Światło dała czarna sadza…, dz. cyt., s. 11 12.
↩

4. A. Mieczyńska, Leon i książka, w: Światło dała czarna sadza…, dz. cyt., s. 3 5
↩

5. A. Tomaszewski, Hommage a Leon Urbański, „Wydawca” 1998, nr 5-6. Przedruk w: Światło dała czarna sadza…, dz. cyt., s. 20–23.
↩